Rudolf von Laban: Uma vida dedicada ao movimento

A princípio, depois de tantos anos que o trabalho de Rudolf von Laban sobre os processos e a linguagem do movimento vem sendo divulgado e discutido aqui no Brasil, sobretudo por intermédio de Maria Duschenes e dos inúmeros profissionais formados por ela - muitos dos quais integrantes do Labanart, pode parecer redundante escrever sobre este grande mestre. No entanto, podemos dizer que até alguns anos atrás, muito pouco se discutia sobre o seu trabalho antes da Segunda Guerra Mundial, ou seja, nos anos em que viveu na Suíça e na Alemanha. Sem dúvida, a razão deste fato está relacionado com a questão do Nazismo – o que explica também o porquê do movimento expressionista de dança alemã, também denominado como dança moderna centro-européia, ter sido tratado com tão pouca deferência pelos historiadores de dança até meados dos anos 80. O envolvimento ou o não envolvimento de Laban com o Nazismo é uma questão bastante complexa, que preferimos deixar de lado neste artigo, optando por antes apresentar dados referentes a esta grande personalidade do mundo da dança, ainda não muito difundidos no Brasil.

 

Assim, neste texto procuraremos falar sobre a trajetória de Rudolf von Laban, sua formação, suas idéias, e sobre o desenvolvimento de seu trabalho, enfocando principalmente o período antes da Segunda Guerra e seu envolvimento com a dança expressionista alemã; tratando mais superficialmente do trabalho pedagógico na Inglaterra, pelo fato deste ser mais difundido.

 

Embora, à primeira vista, ao tomarmos contato com seu trabalho a respeito do movimento e com o seu trabalho pedagógico desenvolvido na Inglaterra, possamos ter a impressão dele ter sido uma figura pragmática, na verdade Laban foi uma pessoa muito eclética, visto que seu trabalho recebera influências dos mais diversos tipos, tanto da filosofia chinesa de Laotsé e K’ung Futsé, como de filósofos como Nietzsche, Kierkegaard e Heidegger; tanto da psicologia de Freud como de Jung; tanto do misticismo do Tarot, dos princípios da maçonaria, da antroposofia de Rudolf Steiner, da cristalografia de Goldschmidt, como também da matemática de Platão e Pitágoras, da obra de Darwin, de estudos sobre anatomia e fisiologia, isso sem contar seus estudos específicos sobre a dança e seus sistemas de escrita, sua convivência com artistas ligados ao expressionismo e ao dadaísmo, as novidades que surgiam no mundo da dança, etc.

 

Rudolf von Laban Varalja nasceu no dia 15 de dezembro de 1879 em Bratislava na Hungria e, por ser filho de um general do exército, desde a sua infância teve a oportunidade de viajar muito e viver temporariamente em outros países (chegando inclusive a ir para o Oriente), por causa da função diplomática que seu pai exercia. Por estar sempre mudando, laban não pôde estudar numa escola tradicional, o que, segundo Hodgson e Preston-Dunlop[1], lhe acarretou deficiências em termos de disciplina, de lógica linear e rigor acadêmico – o que a nosso ver, explica o seu ecletismo.

 

Segundo o relato do próprio Laban[2], o seu interesse pela dança surgiu na sua juventude, numa viagem para os Balcãs, na região entre o Oriente Próximo e a ásia Menor, ao conhecer as danças dervixes:

 

Eu tive acesso a estes rituais através de um monge maometano, que se encarregou da minha tutela temporariamente, pelo fato de ser o único homem culto naquelas montanhas onde meu pai estacionara. Minhas conversas com este homem estão guardadas como um tesouro em minha mente. Nós conversávamos sobre a sabedoria, a dignidade e a felicidade humana e ele me contava e me mostrava um monte de coisas sobre a dança e os exercícios nos rituais religiosos.

 

No entanto, apesar do fascínio que os dançarinos dervixes lhe causaram com a energia de seus rodopios - que lhes proporcionavam um estado de êxtase hipnótico - e da sua paixão pelo teatro, desde criança, brincando e inventando peças para seu teatro de bonecos, a família de Laban se empenhou para que ele seguisse o exemplo de seu pai, tornando-se um oficial do exército, matriculando-o, em 1897, na Academia de Cadetes de Wiener Neustadt.

 

Contudo, um ano depois, opondo-se à vontade de sua família, Laban resolveu seguir suas inclinações artísticas, indo estudar pintura, escultura e arquitetura, em vez de dança e teatro – pelo fato daquelas artes serem mais bem conceituadas. Em 1900, após um breve período de estudos em Munique, foi para Paris, onde estudou arquitetura na Escola de Belas Artes, casou-se com uma artista plástica (Martha Fricke), trabalhou como ilustrador, chegando a possuir um ateliê em Montparnasse. Durante estes sete anos que viveu em Paris, ainda teve a oportunidade de absorver a atmosfera cultural desta cidade, assistindo a muitos espetáculos e envolvendo-se com muitos atores, dançarinos e diretores de teatro, e de estudar os princípios de Delsarte[3], enveredando-se gradativamente para a área da dança e do teatro. Assim, estes anos em Paris foram decisivos para a formação artística de Laban, fazendo com que ele tivesse uma visão das artes em geral, e pudesse, posteriormente, no seu trabalho como coreógrafo e pedagogo, seguir os ideais artísticos de Wagner.

 

Além disso, ao voltar para a Alemanha em 1910, tomou contato com a ginástica de Mensendieck, de Loheland e com a Eurritmia de Jaques-Dalcroze, dedicou-se tanto ao estudo de alguns métodos de escrita da dança (Saint-Léon, Zorn e Blasis), como aos famosos escritos sobre a dança de Noverre, além de observar o treinamento dos dançarinos, obtendo assim, mais subsídios para o desenvolvimento de sua pesquisa sobre o movimento e de sua atividade artística e pedagógica. No entanto, apesar de tomar contato com estas técnicas de ginástica, Laban não se tornou um professor de ginástica ou de técnica de dança, pelo contrário, ao invés de tentar fazer com que o dançarino adquirisse e mantivesse, por meio do treino constante, um padrão de habilidade e destreza - o que poderia levá-lo a adquirir um vocabulário restrito de movimentos - ele almejava que ele explorasse ao máximo as suas possibilidades de movimentação, desenvolvendo a criatividade. Além disso, Laban não estava interessado na superação dos limites físicos, no virtuosismo, mas na conquista da harmonia do movimento.

 

Como diversos grupos “alternativos” do movimento da Lebensreform, Laban

 

foi buscar essa harmonia no convívio com a natureza, fora do frenesi urbano, abrindo uma espécie de filial da sua escola de Munique (atelier für Tanz und Bühnenkunst Rudolf von Laban-Varalja), no verão de 1913, no Monte Veritá em ascona, às margens do Lago Maggiore, no sul da Suíça (um lugar que se tornou célebre por agregar diversas propostas reformistas). Contudo, diferentemente da grande maioria destes grupos, Laban não se preocupava somente com a cultura do físico, mas com o desenvolvimento artístico, acreditando que somente por meio da exploração dos limites do corpo e do poder da arte, o homem poderia alcançar a sua liberdade individual, do espírito sem limites.[4] De acordo com Scheper[5], o sonho de laban era formar indivíduos em uma sociedade que dançasse, renovando desta maneira a civilização corrompida. Assim, ao criar a escola de artes do Monte Veritá, como podemos ver inclusive nos folhetos de propaganda do curso, Laban pretendia montar muito mais que uma escola, queria formar uma espécie de comunidade artística:

 

A escola será dirigida de acordo com os princípios modernos de ensino que Rudolf Laban-Varalja vem adotando em seus cursos, tendo por meta a regeneração vital das artes. (...)

Em todas as áreas de atividade e de expressão ele procurará com o auxílio de seus colegas e professores, achar as novas formas da vida simples e harmônica (...)

Serão despertados a compreensão e o gosto pelo trabalho artístico e cheio de vida, sem que o aluno sofra o risco de realizar uma série de produtos artísticos inúteis e sem valor, tristes resultantes de uma educação artística especializada. Os exercícios e os trabalhos serão feitos, na medida do possível ao ar livre e nas oficinas no Monte Veritá. A escola deverá promover a união dos participantes na vida artística.[6]

 

Em virtude destes objetivos, Laban, durante os verões de 1913 e 1914, promoveria um curso no Monte Veritá que buscaria integrar os diversos meios de expressão para que o dançarino pudesse conhecer e desenvolver todo o potencial de seu corpo e expressar-se de maneira mais completa. Assim, o currículo foi dividido em quatro áreas: 1) a arte do movimento; 2) a arte da palavra; 3) a arte do som; e 4) a arte da forma.

Na área de movimento, eram dados exercícios corporais (feitos de preferência no jardim, com os pés descalços, com roupas leves ou mesmo sem roupas, para que o aluno tivesse maior liberdade de movimentos e percebesse melhor o contato com a natureza), jogos e danças individuais e em grupo e exercícios de improvisação e de composição de movimentos. Na área de arte da palavra, eram dados exercícios de fonética e de fala em diferentes línguas, discursos individuais e em coro e de composição verbal. Na área de música, eram feitos exercícios vocais e com instrumentos, havendo aulas de ritmo, de canto, de instrumento e de composição musical. Por fim, ainda eram dadas aulas de pintura e escultura, em que além da técnica também se estimulava a criação.

 

No entanto, as atividades da Escola de Artes do Monte Veritá não ficavam restritas somente às áreas artísticas, sendo ainda propostas atividades como jardinagem, culinária, tapeçaria e marcenaria, para que a dança não se distanciasse da vida e da sociedade.[7] Além disso, ainda havia um cuidado com a alimentação, que era vegetariana.

 

Todavia, Laban não se ocupava com o ensino de todas estas atividades, contando, dentre outros, com a colaboração de sua segunda esposa, a cantora Maja Lederer, que dava as aulas de canto; de uma discípula de Dalcroze, Suzanne Perrotet, que dava as aulas de música; de Karl Weysel, que ensinava pintura; concentrando-se, ele mesmo, sobretudo, nas atividades corporais, ensinando e observando o movimento de seus alunos, desenvolvendo gradativamente a sua teoria do Movimento.

 

De acordo com Hodgson & Preston-Dunlop, em vez de Laban ensinar propriamente uma técnica de dança, ele procurava dar nas suas aulas exercícios de coordenação, flexibilidade, controle e versatilidade rítmica. Neste período, Laban via a questão da técnica da dança de modo comparável à habilidade circense. não importava desenvolver a habilidade para virar inúmeras piruetas, ou dar saltos altíssimos, mas sim a capacidade de criar e recriar e explorar idéias por meio da improvisação. Para Laban, o importante era desenvolver a capacidade de compreender e usar o corpo expressivamente, visto que para ele estava claro a relação entre o corpo, os sentimentos e a razão. Assim, o treinamento corporal de laban voltava-se muito mais às questões estruturais do movimento, procurando fazer com que o aluno se tornasse consciente das relações entre o seu corpo e o espaço, das diferenças rítmicas, da fluência, experimentando essas descobertas não apenas no âmbito das idéias, mas segundo a própria experiência prática. Com isso, de acordo com Laban[8], as suas aulas serviam tanto para o artista profissional como para o amador.

 

Desta maneira, podemos ver, já neste período, o esboço bem tracejado do que viria a ser sua Teoria do Movimento, visto que Laban sempre se preocupou muito em estabelecer as bases para que a dança pudesse ser finalmente compreendida, tornando-se tão valorizada quanto a música e as artes plásticas.

 

Inspirando-se nos princípios de harmonia formulados pelos gregos na Antigüidade, Laban inspirou-se nas idéias de Platão e de Pitágoras, nos conceitos geométricos, na escala musical, para conseguir analisar, definir e denominar o principal elemento da dança: o movimento. Isso se tornaria um aspecto tão presente em sua obra, a ponto dele mesmo comentar no prefácio de seu livro Corêutica[9] ter encontrado na palavra Choreosophia (do grego antigo choros, que significa “círculo” e sophia, que significa “sabedoria”) – usada no tempo de Platão, pelos discípulos e seguidores de Pitágoras, para descrever a sabedoria encontrada mediante o estudo de todos os fenômenos dos círculos existentes na natureza e na vida - a definição mais próxima das suas idéias. Pois, afirmava ele:

 

A convicção original do papel extraordinário que o círculo representa na harmonia, na vida e na existência como um todo, sobreviveu às mudanças de mentalidade, humor e sentimento ao longo da história.[10]

Dentro desta linha de raciocínio, Laban definiu a Coreologia como a lógica ou a ciência dos círculos[11], entendendo-a não só como um estudo geométrico. Para ele, a Coreologia era um tipo de gramática e sintaxe da linguagem do movimento, pela qual se compreende além da forma externa, o conteúdo mental e emocional.[12] Foi por esta razão que ele empregou esta terminologia para definir conjuntamente os seus estudos sobre o movimento.

 

Este estudo foi dividido em três grandes áreas: a Eucinética (o estudo das dinâmicas), a Corêutica (o estudo das formas espaciais) e a Kinetographie (a escrita do movimento).

 

Na Eucinética, Laban tratou detalhadamente das dinâmicas e do ritmo do movimento. Tendo como ponto de partida neste estudo as similaridades rítmicas entre a dança e a música, Laban pôde ver que também havia diferenças entre estas, pois embora muitos passos de dança possam ser contados, obedecendo um ritmo métrico, o mesmo não ocorre com os gestos. Com isso, Laban percebeu que as ações do corpo, que envolvem tanto as posturas como os gestos, se originam dos impulsos internos. Estes, por sua vez, possuem qualidades reconhecíveis, sendo constituídos por quatro fatores: espaço, peso, tempo e fluência. A combinação destes elementos resultaria nas oito ações básicas do esforço[13]: pressionar, dar lambadas leves, socar, cortar o ar, retorcer-se, dar toques ligeiros, flutuar e deslizar[14].

 

Segundo Hodgson & Preston-Dunlop[15], Laban dizia que as qualidades do esforço do movimento seriam análogas às qualidades da pintura (matiz, tom, intensidade, etc.) discutidas pelo pintor expressionista abstrato Wassily Kandinsky, em sua teoria da cor. Entretanto, estas qualidades não seriam somente responsáveis por uma “cor adicional” à forma do movimento, mas pelo próprio movimento, por terem origem no impulso, e no que Laban chamou de “atitude interna”.

 

Na Corêutica, Laban fez uma distinção entre o espaço geral e o espaço pessoal, estabelecendo uma espécie de “mapa” e denominando o espaço pessoal de Cinesfera. Segundo ele:

 

A Cinesfera é a esfera ao redor do corpo, cuja periferia pode ser alcançada facilmente pelas extremidades dos membros, sem que estes se desloquem do lugar onde está o ponto de apoio de um dos pés, o qual chamaremos de posição[16]

 

Baseando-se nas escalas musicais, Laban desenvolveu as escalas de movimento como formas idealizadas da progressão do movimento, a fim de que, por meio destas escalas, como na música, se pudesse explorar e experimentar a harmonia. Seguindo as idéias de Platão a respeito das formas perfeitas dos sólidos, ele traçou rotas de movimento passando pelos pontos de orientação de figuras como o icosaedro, o cubo e o octaedro, que respectivamente correspondiam às direções, às diagonais e aos planos. Além dos conceitos de harmonia da música, Laban ainda relacionou a arquitetura ao movimento, chegando inclusive a dizer: o movimento é arquitetura viva[17]. Pois, segundo ele, o movimento pode ser comparado a uma construção que se mantém equilibrada por causa da compensação de forças de suas partes, com a diferença de que, no movimento, há trocas de lugares e de coesão.

 

Por fim, anos mais tarde, ele ainda terminaria de desenvolver o seu sistema de escrita de dança, a Kinetographie, também conhecida como labanotation.

Segundo Müller & Stöckemann[18], Laban estava empenhado em trazer à tona a energia elementar e a força dos gestos que se manifestam por trás de cada fenômeno material e que representam o princípio de ação do cosmo. Ele almejava fundamentar as leis da dança mediante o estudo de seu principal elemento – o movimento – em vez de tomar como parâmetro elementos secundários como a música. Isto porque em sua visão cósmica do mundo, ele entendia que o movimento era a origem de todo ser e o elemento básico da vida, considerando a dança como o retrato puro da vida. O que podemos ver claramente expresso neste trecho de Die welt des tänzers (O Mundo dos Dançarinos),publicado em 1920:

 

Distante do desejo de dominação e supravalorização material, existe uma crença singular no poder e na vontade de todos os seres diante de nós. A dança representa a cultura, a sociabilidade. A dança é a força motriz, que alinha a representação impalpável da religião. A dança é todo o conhecimento, visão e construção que complementa o pesquisador e o homem de ação. Também é o retrato dos acontecimentos do mundo, é o círculo, dentro do qual vibra o corpo humano.[19]

 

Por isso, além de suas aulas, Laban promovia com seus dançarinos verdadeiros “cultos” de dança, em que celebrava a renovação da vida através da dança, almejando por meio da roda mística e mágica transformar a sociedade. Assim, no verão de 1914, ele montou com seus alunos no Monte Veritá A Viagem ao Inferno de Istar, inspirado num conto da antiga Babilônia. Outras celebrações como esta continuaram a ser realizadas, mesmo durante a Primeira Guerra Mundial, sendo que, de acordo com o relato de alguns historiadores, a mais célebre foi a sua Canção ao Sol, baseada num poema de Otto Borngraebers, encenada ao ar livre, prolongando-se por mais de 24 horas. Com a eclosão da Primeira Guerra Mundial, Laban foi obrigado a encerrar essa sua iniciativa no Monte Veritá, por causa das dificuldades financeiras de manter o empreendimento. Contudo, mesmo durante a guerra, durante o seu exílio em Zurique, continuou com suas atividades pedagógicas e sua pesquisa do movimento, contando com Mary Wigman como uma de suas alunas e colaboradoras. Nesta época, além destas suas atividades, laban também conviveu

 

 diversos artistas dadaístas, freqüentando e se apresentando com seus dançarinos no Cabaré Voltaire, criando suas primeiras coreografias: Sieg des Opfers (A Vitória do Sacrifício) de 1916, Der Spielmann (O Jogador) de 1917 e Die grimasse des Sultans (Os trejeitos do Sultão) de 1918.

 

Após a guerra, Laban retornou à Alemanha dando prosseguimento às suas atividades. Em 1921, Laban publicou seu livro Die Welt des Tänzers (O Mundo dos Dançarinos). No ano seguinte, foi convidado a dirigir o Teatro Nacional de Mannheim, onde apresentou diversas coreografias suas. Em 1922, estreou em Hamburgo com grande sucesso a coreografia Aus alten Tempel. em 1923 Laban transferiu-se para esta cidade, onde montou sua escola. No decorrer deste mesmo ano, o trabalho de Laban começou a ganhar notoriedade, abrindo diversas escolas suas por toda a Alemanha e em algumas cidades européias. Finalmente, em 1926, Laban inaugurou seu Instituto Coreográfico em Berlim, onde, além de continuar a desenvolver seu trabalho, engajou-se na luta pelos direitos e pela melhoria da condição social e profissional dos dançarinos. Também nesse ano, viajou para os Estados Unidos, dando diversas conferências em Nova York, Chicago e Los Angeles, chegando a visitar também o México.

 

Dando por encerrada a criação de seu sistema de escrita de dança, em 1926 publicou uma obra sobre seus princípios: Schrifttanz ou a Kinetographie, recebendo, em 1928, durante o Congresso de Essen, a aprovação do mundo da dança, que imediatamente passou a adotá-lo. Com isso, Laban viabilizou a possibilidade de reunir uma multidão de pessoas procedentes de diversos lugares e fazê-las dançar juntas uma mesma seqüência de movimentos, sem que houvesse a necessidade de ensaiá-las conjuntamente. Assim em 1929 por ocasião do Desfile das Indústrias de Viena, Laban causou sensação ao conseguir organizar um espetáculo gigantesco com 10.000 participantes, feito que se repetiria em 1936, em moldes ainda maiores, durante a abertura dos Jogos Olímpicos de berlim.

Contudo, o sucesso desses empreendimentos ao mesmo tempo que despertou o interesse dos nazistas pelo trabalho de Laban – sobretudo porque reunia uma grande massa humana, servindo como instrumento de propaganda da força e do poderio do III Reich - também despertou uma certa desconfiança a respeito de suas atividades. De acordo com Claude Perrotet[20] No entanto, segundo Perrotet[21]. Obrigado a residir sob vigilância em Staffelberg, Laban saiu da Alemanha refugiando-se, primeiramente, em Paris e, em 1938, em Devon, na Inglaterra, onde Kurt Jooss juntamente com Sigurd Leeder haviam estabelecido a Escola de Dança de Dartington Hall. , o argumento usado pelos nazistas contra Laban teria sido o fato dele ter entre seus alunos alguns judeus, essa desconfiança dos nazistas teria surgido através do impacto causado pelo primeiro ensaio da coreografia Vom Tauwind und der neuen Freude ,preparada para a abertura dos Jogos Olímpicos, onde laban reuniu pela primeira vez 60 grupos corais vindos de toda parte da Alemanha, dançando perfeitamente em conjunto a partir do estudo de uma partitura coreográfica.

 

Com a eclosão da Segunda Guerra Mundial, a Escola de Dartington Hall logo foi fechada. Com isso Laban transferiu-se em 1940 para Londres, onde ofereceu alguns cursos em conjunto com uma ex-discípula sua, Lisa Ullmann. Em 1941, Lisa Ullmann e Rudolf von Laban foram convidados pela Associação de Educação Física Ling para dar conferências e para dar demonstrações sobre a “dança centro européia”, que neste momento começava a ser denominada como “dança moderna”, para pouco depois chegar a ser designada pelo próprio Laban como “dança educacional moderna”. A partir de então, cada vez mais seu trabalho foi se dirigindo para a área de educação, afastando-se gradativamente da agitação dos palcos.

 

Em 1942, Laban foi requisitado para colaborar com F. C. Lawrence, um industrial de Manchester, começando a aplicar seus princípios aos modo de trabalho dos
operários, a fim de favorecer um melhor rendimento com menos esforço físico. Esta experiência lhe proporcionou a oportunidade de aprimorar seu sistema de notação do movimento e de publicar, em 1947, a obra Effort (Esforço).

 

Em 1946, Lisa Ullmann abriu sua escola, o Art of Movement Studio, em Manchester, que logo se tornaria o centro da Dança Moderna Educacional na Inglaterra. Lá, Laban continuou o seu trabalho, aplicando suas teorias e aperfeiçoando cada vez mais sua análise do movimento. Em 1948, publicou Modern Educational Dance (Dança Educativa Moderna)[22] e em 1950, The Mastery of Movement on the Stage (traduzido para o português pela Editora Summus em 1978, como o “Domínio do Movimento”).

 

Em 1953, Ullmann e Laban transferiram-se para Addlestone, em Surrey fundando o Laban Art of Movement Centre. Ainda em vida Laban publicou Principles of Dance and Movement Notation ( Princípios da Dança e da Notação do Movimento), sendo lançada postumamente por Lisa Ullmann sua obra Choreutics (Corêutica) em 1966.

 

Laban morreu no dia 1° de Julho de 1958. Contudo, seu trabalho e suas idéias continuam sendo estudadas, divulgadas e expandidas até hoje, no mundo inteiro, devido à importância do seu trabalho na formação de bailarinos, atores, coreógrafos, diretores, professores de dança e de teatro. Além disso, não devemos nos esquecer que os estudos relativos ao movimento feitos por Laban vem sendo utilizado nos mais diversos campos (Antropologia, Educação, Psicologia, Sociologia, Fonoaudiologia, Comunicação, etc. ).

 

Convém lembrarmos ainda que sua filosofia, seus ideais artísticos, seus estudos sobre o movimento, suas aulas e as características do seu trabalho coreográfico também desempenharam um papel importante no desenvolvimento da dança moderna, sobretudo na Alemanha e nos demais países da Europa Central, visto que os principais expoentes desta corrente foram seus discípulos (Mary Wigman, Kurt Jooss, Sigurd Leeder, Hertha Feist, entre outros) ou discípulos de seus discípulos (Harald Kreutzberg, Gret Pallucca, Hanya Holm, Max Terpis, Margarete Wallmann, etc.).

Presentes e incorporadas no trabalho de muitos profissionais de diversas áreas, sobretudo nos de artes cênicas, as idéias de Laban, continuam, cada vez mais, sendo difundidas, apesar de nem sempre serem denominadas como tais. Convém assinalarmos que, apesar disso, também existem, alguns centros de estudo específicos sobre Laban, dentre os quais, segundo Maria Mommensohn, se destacam o Dance Notation Bureau e o Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies, nos Estados Unidos e o Laban Centre for Movement and Dance, na Inglaterra. Aqui no Brasil, foi criado, em 1987, o LabanArt com o objetivo de promover cursos, debates, pesquisas, espetáculos, a fim de divulgar e promover as idéias de Rudolf von Laban.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

_________________________________________________________________________

Maria Claudia Alves Guimarães é mestre pelo Instituto de Artes da UNICAMP e doutoranda no Departamento de Artes Cênicas da ECA-USP.